Catégorie : Conseils d’écriture

Bonjour à tous et à toutes. Certains auteurs et certaines autrices, néophytes ou confirmés, commettent parfois l’erreur de sortir trop tôt trop vite leurs personnages morts de l’équation de leur livre. Nous allons voir ensemble pourquoi c’est une erreur et comment les utiliser encore.

De quel type de morts parlons-nous?

Attention, il existe plusieurs types de morts possibles dans une œuvre de fiction et nous ne traiterons ici que de l’une d’entre elles. Il est donc utile de commencer par en faire la liste.

• Les personnages qu’on croit mort : les autres personnages (et éventuellement le lecteur suivant le point de vue adopté dans l’histoire) pensent qu’untel ou unetelle est mort ou morte alors que ce n’est pas le cas. Celui ou celle qui est cru mort peut ainsi disparaître un moment de l’histoire pour réapparaître plus loin. Pratique.
• Les morts-vivants. Ceux-là sont vraiment morts, mais ils continuent à interagir avec les vivants, le plus souvent pour le plus grand malheur de ces derniers.
• Les morts ressuscités. Dans certains genres littéraires, comme le fantastique ou la fantasy par exemple, des morts peuvent revenir à la vie pour de bon. Il ne s’agit pas de morts-vivants, mais bien de personnages qui sont passés de vie à trépas, puis de trépas à vie… Attention à ne pas en abuser. La mort est censée être quelque chose de définitif. Si elle ne l’est plus, cela peut vite lasser le lecteur.
• Les personnages morts pour de bon. Les morts, les vrais. Ceux qui ne reviendront plus.

Bien sûr, à ces cas principaux, on peut rajouter des variantes, telles que les fantômes par exemple. Mais je pense que nous avons-là les principaux types de personnages morts qu’on retrouve dans les œuvres de fiction.

Dans la suite de cet article, nous n’allons traiter que des personnages vraiment morts.

Le deuil et l’impact de la mort

Avez-vous déjà vécu un deuil ? Il y a fort à parier que la plupart d’entre vous répondront oui à cette question. Repensez-y. Cette perte vous a bouleversé·e, peut-être brisé·e. La personne que vous avez perdue n’est pas juste sortie de votre vie comme si elle n’y était jamais entrée. Sa perte laisse des traces sur vous. Il doit en aller de même pour vos personnages. Ainsi, lorsque vous tuez un de vos personnages, vous ne pouvez pas et ne devez pas juste l’éliminer de l’équation. Les personnages restants doivent y réagir. Bien sûr, comme dans la réalité, chacun réagit à ce genre d’événement à sa manière suivant son propre caractère, son propre ressenti et les liens avec la personne décédée. Il doit en aller de même pour vos personnages.

Cela peut aussi induire un changement de rythme chez vos personnages, voire de l’intrigue. Suivant l’importance du personnage décédé pour l’histoire et pour ceux qui restent, les bouleversements seront plus ou moins importants, mais il serait vain et faux de sortir un personnage de l’histoire sitôt sa mort survenue.

De même, ne croyez pas que l’impact de la mort doit se limiter à la temporalité qui suit immédiatement l’événement. En général, il est vrai que c’est là que les plus gros changements induits par le décès du personnage ont lieu. Mais cela ne signifie pas que l’impact sur les personnages et l’histoire doivent s’y limiter. Encore une fois, songez à votre propre vécu. Un deuil est souvent long à faire et la perte d’un être cher peut avoir des répercutions durant des mois voire des années sur une personne. Il doit en aller de même pour vos personnages. Citer le personnage décédé de temps à autres dans l’histoire est une bonne façon de traduire cela.

Utilisation d’un personnage mort

De la partie précédente découle que vous pouvez vous servir de cette mort, vous, auteur ou autrice du livre, pour faire évoluer l’histoire, lui faire prendre un tournant compliqué voire impossible autrement. Il en va bien entendu de même pour vos autres personnages.

Tuer un personnage de roman est parfois très pratique. Cela réveille de plus le lecteur. Il vous en voudra ou vous aimera, suivant le personnage en question, mais ça a en général pour conséquence de relancer le suspense, ce qui est toujours une bonne chose.

Attention toutefois de bien faire les choses. Vous ne devez pas tuer n’importe qui n’importe quand n’importe comment. Choisissez le moment opportun et le personnage opportun, celui qui, vivant, n’est pas, peu ou plus nécessaire à l’avancée de l’histoire.

Bonjour à tous et à toutes. Aujourd’hui, nous allons parler syntaxe et vocabulaire. Si vous êtes faible dans l’un ou l’autre de ces domaines, les répercussions seront lourdes pour vous. Il est donc intéressant de travailler tout ça.

La syntaxe

La syntaxe est la façon dont on agence les mots d’une phrase entre eux pour que celle-ci veuille dire quelque chose.

Exemple 1 : Il mange du pain pendant le repas.

=> Cette phrase est syntaxiquement correcte. Elle veut dire quelque chose.

Exemple 2 : Il mange pain dans le repas.

=> Cette phrase est syntaxiquement fausse. Le sens reste accessible, mais la phrase demande un effort de concentration supplémentaire pour être comprise.

Il arrive que le sens soit complètement perdu suite à une erreur de syntaxe et que la phrase ne veuille plus rien dire.

Certes, un correcteur professionnel pourra corriger la syntaxe de votre manuscrit si celle-ci laisse à désirer (à condition bien sûr que les phrases conservent du sens, sans quoi il ne pourra plus rien faire). Cependant, que la syntaxe soit à revoir ou non, corriger un manuscrit est un exercice long et fastidieux. Il faut rester concentrer pendant des heures sur un écran d’ordinateur, traquant la moindre coquille et la moindre erreur typographique (parce que oui, les bons correcteurs, peuvent aussi s’occuper de votre typographie). Imaginez devoir conduire des heures et des jours, avec une faible visibilité. Produire une correction de qualité, c’est un peu le même niveau de tension, de concentration, de stress et enfin, de fatigue. Votre correcteur pro est payé pour cela, il le fera.

Mais si vous tombez sur un mauvais correcteur, il en laissera nécessairement passer. Et vos lecteurs ne vous pardonneront pas des fautes de syntaxe.

Si vous comptez signer avec une maison d’édition, avoir une mauvaise syntaxe réduira vos chances que votre manuscrit soit sélectionné. Car si entre deux bonnes histoires de même niveau, l’une a une bonne syntaxe et l’autre non, devinez quelle histoire, quel manuscrit l’éditeur va choisir… Compte tenu du temps et du coût supplémentaire que demande la correction de la syntaxe, il n’y a pas à tergiverser, l’histoire à la syntaxe impeccable gagnera haut la main.

En tant qu’éditrice, oui, cela m’est déjà arrivé de débouter des manuscrits à l’histoire pourtant prometteuse simplement à cause d’une syntaxe très approximative. Le temps que je passe à déchiffrer pareil manuscrit, c’est du temps que je n’ai pas pour les autres manuscrits et le reste de mon travail. Ne vous y trompez pas, c’est ainsi qu’un éditeur raisonne.

En auto-édition ou en édition classique, il vous faut donc avoir une syntaxe impeccable.

Le vocabulaire

Un autre problème qui peut vous porter préjudice et pour lequel personne ne pourra rien pour vous, c’est le vocabulaire. Si celui-ci est trop pauvre ou trop répétitif, là encore, vos lecteurs risquent d’être déçus et de vous faire une mauvaise publicité.

De même, un éditeur sélectionnera de préférence les manuscrits à la tenue irréprochable. Notre langue est riche et si connaître tous les mots du dictionnaire n’est pas demandé ni utile, savoir magner et varier les tournures, éviter les répétitions, trouver le mot juste, fait aussi partie du travail de l’écrivain·e.

Encore une fois, si votre vocabulaire est trop pauvre, ne comptez pas sur un correcteur pour mettre de la qualité là où vous n’avez pas su en mettre. Ce n’est tout simplement pas son travail. En ce cas, trois possibilités s’offrent à vous :

• Renoncer à votre carrière d’écrivain·e,
• Avoir recours à un prête-plume,
• Travailler d’arrache-pied à l’enrichissement de votre vocabulaire.

Solutions

Si vous n’avez aucun problème de syntaxe ou de vocabulaire, c’est parfait ! Poursuivez votre aventure littéraire ! En revanche, si vous avez un problème de syntaxe, de vocabulaire ou les deux, un remède : lire.

Plus vous lirez de livres, plus vous acquerrez ce qu’il vous manque. Pour ce faire, les œuvres de fiction (romans, nouvelles, etc.) sont de loin vos meilleures alliées, car l’auteur ou l’autrice a pu y déployer toute sa verve. Au contraire, dans les livres pratiques, un vocabulaire riche est souvent moins nécessaire et vous aurez donc moins l’occasion d’enrichir le vôtre.

Prendre quelques leçons de grammaire peut aussi améliorer votre syntaxe.

Bonjour à tous et à toutes. Dans les fictions, nouvelles, textes courts, romans, etc. les animaux sont souvent des faire-valoir pour les personnages humains. Ils sont peu fouillés, peu, voire pas travaillés. C’est qu’en faire de vrais personnages est une affaire complexe, mais pourtant pas impossible…

La première solution, la plus employée et de loin pour construire un vrai personnage animal qui ait un rôle important dans l’histoire, c’est de l’humaniser. Le lecteur ou le cinéphile, s’il s’agit de films aura plus de faciliter à se connecter au personnage si celui-ci lui ressemble et donc, s’il est humain.

Prenons l’exemple du petit agneau ci-dessus :

• Il fait un large sourire,
• Ses yeux sont très humains,
• Il a des cils et des sourcils,
• Son visage est glabre

Et je suis prête à parier que si son créateur l’animait, il parlerait.

Comme c’est le cas ici, c’est principalement le visage de l’animal qui est humanisé : les yeux, la bouche. Lui donner la parole est quasi systématique. C’est un ressort sans faille.

Lorsqu’il s’agit d’histoires pour enfants, cela ne pose en principe pas de problèmes. Dans ma série de contes Anna, si les animaux ne sont pas physiquement humanisés, ils parlent bel et bien !

Les enfants ont beaucoup plus accès que nous à ce type de méthodes. Leur imaginaire est plus développé, plus riche et leur méconnaissance du monde leur permet d’accepter avec une facilité déconcertante des animaux qui chantent, parlent, sourient, etc.

Dans certains cas, les auteurs et autrices proposent des animaux similaires à toute la famille et plus seulement à ses membres les plus jeunes. C’est le cas, par exemple, dans Ferdinand avec lequel mon roman Bucéphale et Alexandre est souvent comparé lorsque je le présente.

Pourtant, dans mon roman, ce n’est pas du tout cette solution que j’ai utilisée pour créer mes personnages animaux.

Avez-vous déjà lu Croc-Blanc ou L’appel de la forêt de Jack London ?

Ce sont de magnifiques romans que j’ai lus quand j’étais adolescente. À l’époque, je les ai dévorés, surtout Croc-Blanc, pour les paysages du Grand Nord, l’aventure, la belle amitié entre un homme et un animal et pour le message écologiste avant l’heure qu’il contenait, le message de respect et de bientraitance de la nature et des animaux. Un des rares livres qui ne dépeint pas les loups comme des monstres sanguinaires. Bref, j’avais adoré.

Mais quand j’ai commencé à écrire Bucéphale et Alexandre, des années plus tard, j’ai eu du mal à construire mes personnages animaux. Je ne voulais ni les humaniser ni les infantiliser. Je voulais qu’ils restent des animaux à part entière tout en étant de vrais personnages à part entière et pas juste des faire-valoir pour Alexandre.

Comment m’y suis-je prise ? J’ai relu Croc-Blanc, cette fois non plus avec l’œil de l’amoureuse des grands froids et de la nature sauvage, mais avec celui d’une étudiante en littérature qui prenait Jack London pour professeur.

Pour créer des personnages animaux, il faut :

• que les personnages humains jouent le jeu, si vos personnages humains n’interagissent pas avec lui, pourquoi le lecteur le ferait-il ? S’ils sont indifférents, pourquoi en serait-il autrement du lecteur ?

Extrait Croc-Blanc, chapitre XI : « Lip-Lip continuait à assombrir les jours de Croc-Blanc. Celui-ci en devint plus méchant et plus féroce qu’il ne l’eût été de sa nature. Il acquit, parmi les animaux-hommes eux-mêmes, une réputation déplorable. S’il y avait quelque part dans le camp du trouble et des rumeurs, des cris et des batailles, ou si une femme se lamentait pour un morceau de viande qu’on lui avait volé, on était sûr de trouver Croc-Blanc mêlé à l’affaire. Les animaux-hommes ne s’inquiétèrent pas de rechercher les causes de sa conduite ; ils ne virent que les effets, et les effets étaient mauvais. Il était pour tous un perfide voleur, un mécréant qui ne songeait qu’à mal faire, un perturbateur endurci. »

Dans cet extrait, les personnages humains, ici des Amérindiens, entretiennent de réelles relations avec Croc-Blanc et lui confient une vie intérieure, une volonté, des pensées. Celles-ci ont cependant été introduites bien avant dans le livre. Par ailleurs, Jack London introduit habilement chez son lecteur l’idée que Croc-Blanc est victime d’injustices de la part des humains, car il est toujours reconnu coupable alors qu’il ne s’endurcit que parce qu’il n’est bien souvent que le bouc-émissaire de Lip-Lip, autre personnage canin de l’histoire. Ces notions d’injustices perpétrées envers un animal et de bouc-émissaire entre animaux, contribuent là encore à enrichir ces personnages.

• que les personnages animaux aient une vie intérieure, des pensées et émotions que l’auteur ou l’autrice ne manquera pas de communiquer au lecteur.

Extrait de Bucéphale et Alexandre une amitié interdite, chapitre 16 : « Appelée par son maître, Vadrouille hésite un instant. Ses pattes, avec bonheur, galopent comme par leur propre volonté, tous ses sens en éveil ; ses babines fouettées par le vent, elle se sent louve. »

Nous l’avons déjà introduit avec le premier point. Oui, les animaux, du moins les vertébrés (mammifères, oiseaux, reptiles, amphibiens, poissons) ont une vie intérieure. Ils pensent, ressentent. Leurs pensées et leurs émotions sont très probablement différentes des nôtres et plus on est éloigné sur le plan évolutif, plus les différences doivent être importantes. Cependant, l’existence de ces pensées et émotions est de plus en plus documentée et occupe même toute une discipline scientifique : l’éthologie cognitive. Il n’y a donc pas/plus à en douter, votre chat, votre chien, votre hamster pense et a des émotions… et même votre poisson rouge ! Il doit en aller de même pour vos personnages animaux.

• que vous vous mettiez à la place de vos personnages animaux (ou que vous essayiez), pour décrire le monde de leur point de vue.

Extrait de Bucéphale et Alexandre une amitié interdite, chapitre 6 : « De là où il est, Bucéphale entend la dispute ; s’il ne comprend pas les mots qui sont prononcés, il connaît son nom et entend les cris d’Alexandre et ses larmes. Son père et l’autre homme seraient-ils en train de lui faire du mal ? Il voit les gestes, il voit qu’aucun coup n’est porté et finit par comprendre qu’on parle de lui. »

Quelle que soit l’espèce à laquelle on appartient, on ne voit jamais le monde tel qu’il est, mais par le prisme déformant de nos sens et de qui nous sommes. De fait, nous ne verrons jamais le monde à la manière d’un taureau, d’un loup, d’un chien, etc. Vous pouvez et devez toutefois, en tant qu’auteur ou qu’autrice, essayer en rendant la scène aussi réaliste que possible. Elle doit garder du sens pour vous, pour vos lecteurs, pour vos personnages.

Voilà, ces trois points sont le secret pour créer de vrais personnages animaux dignes de ce nom.

Article publié pour la première fois sur Overblog le 21 septembre 2020.

Bonjour à tous et à toutes. Lorsqu’on s’apprête à démarrer l’écriture d’une nouvelle histoire, on se pose plusieurs questions, y compris sur le point de vue (ou focalisation) à adopter. Quels sont-ils ?

La première personne

Dans un récit à la première personne, tout le texte est écrit à « je ». Le narrateur raconte ce qui lui est arrivé ou ce qui lui arrive.

Cela donne un effet plus intimiste, plus immédiat. Cela incite aussi à croire en ce qui est raconté puisque c’est présenté comme un témoignage. Le lecteur entrera ainsi plus facilement dans l’histoire. Il s’attachera aussi plus rapidement au héros qui est en principe le narrateur.

En revanche, cela limite ce qui est raconté et donc su par le lecteur à ce qu’en sait le narrateur, surtout si le récit est en plus au présent. Si le récit est au passé, au contraire, l’auteur peut contourner ce problème en décrivant au lecteur quelque chose qu’il a découvert ou su plus tard par rapport au moment où se trouve l’action. Mais cela doit être bien fait, bien amené et il ne faut pas abuser du procédé.

La troisième personne

De façon générale, le lecteur se sent moins proche du héros dans un récit à la troisième personne. Mais bien sûr, les changements ne s’arrêtent pas là.

Le point de vue interne

Dans un récit en focalisation interne, les choses sont assez semblables à celles d’un récit à la première personne. Le narrateur raconte ce que sait, voit ou pense un personnage. La différence est que la personne employée est « il » ou « elle » et non pas « je ».

Le lecteur ne sait donc pas davantage ce qu’il se passe en dehors de la connaissance et de la perception du monde que possède le personnage. Les avantages et inconvénients sont sensiblement les mêmes qu’avec la première personne.

Le point de vue externe

Dans un récit en focalisation externe, le narrateur n’adopte plus le point de vue d’un personnage, mais raconte ce qu’il se passe comme s’il décrivait un film. Il est extérieur à l’action, mais n’en connaît pas tout. Il ne décrit, ne dévoile que ce qui se passe devant lui.

C’est moins intimiste que les précédents points de vue, moins immédiat. Le lecteur entre moins facilement dans l’histoire et il peut mettre plus de temps à s’attacher aux personnages. Mais cela a aussi pour effet d’introduire un certain suspense pour le lecteur qui ne connaissant que le minimum est en attente de la suite. Ce peut donc être une excellente focalisation pour les romans noirs.

Le point de vue omniscient

Dans ce cas de figure, le narrateur sait tout et voit tout. De fait, le lecteur aussi.

Tous les faits et gestes de tous les personnages, toutes leurs pensées, peuvent être transmises au lecteur. Cela facilite l’entrée du lecteur dans l’histoire, bien que ça n’ait rien d’intimiste. Cela facilite aussi le déroulé de l’histoire, car encore une fois, ce point de vue permet de tout savoir sur tout. Il y a donc beaucoup d’avantages à choisir cette focalisation.

Avec ce point de vue, l’entrée dans l’histoire reposera entièrement sur les épaules du narrateur. Que le récit soit mal amené ou mal raconté et le lecteur décrochera vite. C’est l’inconvénient principal.

Bonjour à tous et à toutes. Voici un point auquel les auteurs et autrices de fiction ne pensent pas toujours. Leurs personnages ont-ils un but ?… Les personnages de votre roman ont-ils un but ?

Si ce n’est pas le cas, vous n’arriverez pas à écrire une histoire captivante. Soit vous n’arriverez pas à l’écrire, soit elle sera dénuée d’intérêt pour vos lecteurs.

• Le but peut être simple : survivre, par exemple, conquérir l’élu·e de son cœur, etc.
• Il peut être plus complexe : sauver un ami, le retrouver, réaliser une quête, identifier un assassin, etc.

Attention à ne pas confondre le but et l’intrigue.

Le but est nécessaire, il est l’objectif à atteindre pour vos personnages et donc pour vos lecteurs. À noter que des personnages différents peuvent avoir des buts différents. Qu’ils atteignent ou non ces buts est une autre histoire (ils peuvent tout à fait ne pas les atteindre), mais ils doivent en avoir, sinon vous ne saurez pas quoi leur faire faire, quoi leur faire vivre, dans quelle direction les mener.

En revanche, d’après le Larousse en ligne, l’intrigue est une « succession de faits et d’actions qui forment la trame d’une pièce de théâtre, d’un roman, d’un film. »

En quoi est-ce différent ? D’après certains auteurs et critiques littéraires, tels que Stephen King par exemple, un bon roman n’a pas d’intrigue. En clair, il ne doit pas y avoir de trame, de direction donnée à l’histoire. Notez que cette position est controversée et que chaque auteur·e a son avis sur la question. Mais alors pourquoi certains ne veulent pas d’intrigue ? Parce qu’il n’y en a pas dans la vie.

Reprenons.

Vos personnages doivent avoir un but. Cela vous permettra à vous de les construire et de décider de ce qui leur arrivera et cela permettra à vos lecteurs de comprendre ce qu’ils font. Cependant, si vos personnages ont un but, votre histoire n’est pas tenue d’en avoir un.

Sans but, vos personnages sont perdus. Si vos personnages sont perdus, vous êtes perdu·e. Si vous et vos personnages sont perdus, vos lecteurs le seront aussi.

Personne n’agit jamais sans but. Dans la moindre de nos décisions, dans le moindre de nos choix, il y en a un. Il peut être petit ou grand, à court ou long terme, mais il est présent. C’est ce qui rendra vos personnages plus réels, les fera exister et leur histoire avec eux.

À présent que vous avez, je l’espère, compris la nécessité de donner un but à vos personnages, faut-il l’énoncer ?

Cela dépend.

Si le but est évident dès le début, cela peut ne pas être utile. Si le but de vos personnages est de survivre dans un monde où tout part vau-l’eau, il n’est peut-être pas utile de le préciser. En revanche, si c’est moins évident, n’hésitez pas !

Article publié pour la première fois sur Overblog le 10 août 2020.

Bonjour à tous et à toutes. Beaucoup veulent écrire et attendent de trouver la meilleure méthode pour cela, celle que tous les grands écrivains gardent jalousement. Il s’y mettent parfois, maladroitement, espérant arriver au bout ou bien après avoir lu tous les livres sur le sujet.

Ne faisons pas durer le suspense plus longtemps, il n’y a pas de recette miracle, il n’y a pas de méthode universelle.

Dans son excellent livre Écriture, mémoire d’un métier, que je vous recommande, Stephen King explique qu’il écrit un premier jet, ce qu’il appelle la première version (V1), puis, de cette V1, il tire sa version définitive, la V2, qui correspond à la V1 – 10 %. Concrètement, il épure V1 de 10 % de ses mots. Il semble assez rigoureux là-dessus.

Quand j’ai lu ce livre, j’ai voulu faire pareil, mais cela s’est avéré impossible : j’écris et réécris mon livre au fur et à mesure. Je peux reprendre un passage deux fois, cinq fois, dix fois, quand d’autres passages resteront intacts. Si bien que pour moi, les concepts de V2 et V1 n’ont pas grand sens.

Stefan Sweig, lui, écrivait, paraît-il, mille pages, pour en tirer deux cents de bonnes !

Certains écrivent dans des cafés, d’autres écrivent au calme.

Balzac pouvait écrire frénétiquement, toute une nuit durant et avoir, l’aube venant, un nouveau roman dans son répertoire.

Il y a quand même quelques petits conseils qui semblent repris par tous.

• Lisez.
• Écrivez de façon régulière, si possible tous les jours.
• Faites des recherches pour poser vos scènes et vos décors. Pour écrire Le Ventre de Paris, Zola a d’abord noirci quatre cents pages de brouillon sur les halles de Paris ! Bien sûr, vous n’avez pas besoin d’en faire autant. À l’époque de Zola, les descriptions étaient très longues et pouvaient occuper des chapitres entiers. Aujourd’hui, les attentes des lecteurs ne sont plus les mêmes. Mais il est toujours nécessaire de faire des recherches pour encrer votre récit dans la réalité et réaliser de bonnes descriptions. Pour les besoins de mon roman Au seuil du monde, j’ai rencontré des gendarmes et visité leur caserne (celle de PAU (64)).

• Trouvez votre propre méthode.

Personnellement, j’écris d’abord mes romans sur papier et principalement le matin. J’ai en permanence un petit carnet avec moi dans mon sac pour pouvoir écrire n’importe où quand une idée me vient. Lorsque j’écris, j’ai avec moi un dictionnaire des synonymes pour éviter les répétitions ou trouver le mot juste. J’essaie de ne jamais chercher longtemps. Si je ne trouve pas le bon synonyme, je souligne les mots répétés pour pouvoir y revenir plus tard. Chercher trop longtemps, c’est risquer de perdre le  fil de ma pensée, de l’histoire. Certains ne peuvent pas s’arrêter du tout.

Quand je n’ai pas d’idée, j’insiste rarement plus d’une demi-heure, trois quarts d’heure. J’ai assez de choses à faire pour ne pas y passer la journée. Ne soyez pas angoissé·e par la page blanche. Il y aura des périodes de trou noir, c’est normal. Rien ne viendra. Plus cela vous angoisse et vous stresse et plus ça arrivera souvent et plus ça durera.

• Ne vous voyez pas comme le nouveau Shakespeare ! Les chances que vous le soyez sont infimes ! Vous écrivez peut-être très bien (je vous le souhaite ainsi qu’à vos lecteurs). Mais restez humble devant votre prose pour accepter les critiques et progresser.
• Être humble ne veut pas dire viser le ras des pâquerettes. Bien au contraire ! Visez toujours le soleil ! Vous ne l’atteindrez jamais. Mais il n’y a qu’en le visant, que vous aurez une chance de décoller et d’atteindre la lune.

Article publié pour la première fois sur Overblog le 13 juillet 2020.

Il est essentiel, pour écrire une histoire, quelle que soit sa longueur, roman, nouvelle, ou autre, peu importe, de maîtriser les notions de temps. Oui, vous avez bien lu, « notions » est au pluriel. Il y a en effet plusieurs notions de temps.

D’une part, il y a la concordance des temps, qui s’applique aussi bien à la phrase, qu’au paragraphe ou au texte tout entier, mais cela fera l’objet d’un article dans la rubrique Ortho-typo.

Ce que nous allons aborder aujourd’hui, c’est le choix du temps (présent ou passé) qui va pouvoir considérablement modifier un récit.

Le présent

Ce temps est celui où l’on parle, celui qui est en train de se produire. Je ne vous apprends rien là-dessus. Mais ceci implique qu’il rend votre récit plus… présent, plus prégnant. On immerge plus facilement le lecteur dans un récit au présent. Il entre dans la peau de vos personnages, se retrouve dans la même pièce qu’eux à vivre et respirer avec eux. Votre lecteur se sent plus proche de vos personnages avec un récit au présent, il les connaît mieux, en est l’ami proche, car il vit les mêmes choses qu’eux au même moment.

Le présent est donc un temps qui englobe. Il vous englobe vous, votre monde, votre lecteur.

Nul besoin de déclamer une vérité générale pour glisser, au cœur de votre récit, une petite phrase discrète au présent. Le présent de vérité générale a beau exister, il est à traiter comme un souvenir lointain de vos cours de français de collège. En tant qu’auteur ou qu’autrice, vous pouvez écrire l’intégralité de votre récit au présent.

Ce phénomène d’englobement est la principale utilité de ce temps, car il n’est, de fait, pas réputé être celui du récit. Mais il peut aussi, parce qu’il vous fait entrer dans l’histoire, vous la rendre plus réelle. Pratique lorsqu’on écrit, par exemple, de la fantasy. Vous vivez l’histoire à mesure que vous la lisez. Donc, puisque vous êtes vous-même en train de la vivre, il n’y a pas d’alternative à la réalité. L’histoire devient réelle. L’histoire est réelle.

Ainsi, j’ai écrit tout mon roman de science-fiction Au seuil du monde au présent. Vous pouvez en découvrir un extrait ici.

Le passé

Les temps classiques du récit sont l’imparfait et le passé simple. L’imparfait pour une action qui dure, qui s’est terminée il y a longtemps ou qui n’est pas encore achevée, c’est le temps du récit par excellence. Le passé simple pour une action brève ou terminée. Cela, c’est exactement ce qu’on vous a appris à l’école.

Le passé est le temps des contes de fées, surtout quand ils commencent par le fameux « Il était une fois… ». Personnellement, lorsque j’écris un conte, je lui préfère la formule plus complète (et que je trouve plus jolie) : « Il était une fois, car toutes les belles histoires commencent ainsi… » Ici, l’imparfait de « était » annonce le temps du récit. Le présent de « commencent » est pour le coup un présent de vérité générale. Le reste de l’histoire est au passé.

Le passé induit, vis-à-vis du lecteur, une distanciation par rapport à l’histoire. Il en est exclu, car on la lui raconte après qu’elle se soit produite. Cela implique aussi qu’il peut plus facilement en remettre en doute la véracité. Il n’a pas été témoin des événements. Une technique pour réduire cet effet est d’adopter un point de vue omniscient. Avec ce point de vue, le lecteur ne sait pas uniquement ce que savent les personnages, mais tout ce qu’il y a à savoir sur l’histoire. Cela donne au récit une meilleure crédibilité, mais distancie encore un peu plus le lecteur et les personnages.

Cependant, l’exclusion de l’histoire est parfois une bonne chose, lorsque celle-ci est trop/très dure ou violente. Le lecteur peut alors ne pas avoir envie de connaître ce récit de trop près. Qui n’a jamais vu un film de guerre ou sur l’Holocauste ? Vous avez pu trouver ce film intéressant, instructif, divertissant s’il était purement fictif, mais aimeriez-vous le vivre pour de bon ? Je gage que peu ou personne ne répondra par l’affirmative.

Lorsque l’histoire est par trop invraisemblable, un récit de zombies par exemple, l’écrire au présent pourrait être perçu comme une tromperie par le lecteur qui ne parviendrait pas à s’y intégrer. Au contraire, le passé est alors vu comme un aveu de fausseté (sans connotation péjorative) de la part de l’auteur ou de l’autrice et donc permettra plus facilement au lecteur de l’accepter.

L’atmosphère de l’histoire ne peut être qu’impactée par ces différentes caractéristiques du temps, qu’il s’agisse du présent ou du passé.

Reprenons un court texte que j’avais écrit pour l’article sur l’ambiance d’un récit :

Tel que je l’ai écrit :

« Le bateau tanguait de toutes parts. Les marins affairés à leurs tâches n’avaient pas le temps d’avoir peur. Les creux vertigineux succédaient aux montagnes d’eau. Les vagues roulaient sur le pont à n’en plus finir comme si la mer elle-même avait maudit ces hommes. Dans la cabine du capitaine, terrorisé, le chat miaulait. »

Le même au présent :

« Le bateau tangue de toutes parts. Les marins affairés à leurs tâches n’ont pas le temps d’avoir peur. Les creux vertigineux succèdent aux montagnes d’eau. Les vagues roulent sur le pont à n’en plus finir comme si la mer elle-même avait maudit ces hommes. Dans la cabine du capitaine, terrorisé, le chat miaule. »

Le même au passé simple :

« Le bateau tangua de toutes parts. Les marins affairés à leurs tâches n’eurent pas le temps d’avoir peur. Les creux vertigineux succédèrent aux montagnes d’eau. Les vagues roulèrent sur le pont à n’en plus finir comme si la mer elle-même avait maudit ces hommes. Dans la cabine du capitaine, terrorisé, le chat miaula. »

• Première remarque, concordance des temps oblige, certains passés sont conservés dans la version au présent.
• Deuxième remarque, à la lecture de la version au présent, on est sur le bateau, à croiser les doigts pour que les marins réussissent à vaincre la tempête pour que nous nous en sortions tous. Le cœur bat plus fort. Le moment est plus intense. On s’attend à ce que quelqu’un au moins s’en sorte. On espère.
• Troisième remarque, à la lecture des versions au passé, la distance est plus grande, bien que le suspense soit très présent, on veut savoir ce qui va arriver à ces hommes et à ce chat, mais on n’est pas avec eux sur le bateau. D’une certaine façon, c’est plus rassurant. La distanciation permet d’envisager l’éventualité d’un naufrage sans aucun rescapé.
• Quatrième remarque, dans la version au passé simple, les actions sont plus brèves, elles sont achevées et la situation globale paraît moins dramatique. Comme elles sont achevées, on entrevoit un après sans avoir besoin de savoir lequel. Il y en a un, cela suffit pour réduire le suspense (sans l’anéantir complètement).

Article publié pour la première fois sur Overblog le 1er juin 2020.

« Le soleil avait fini de raser l’horizon. Il faisait nuit. Le froid tombait. Le ciel était encore vide d’étoiles, noir linceul sur la silhouette du monde et de la bicoque que seule la lueur de la lune découpait dans les ténèbres. Un arbre nu dessinait son ombre sur la sphère opaline. On l’aurait cru mort. L’était-il ? À la porte, le chat miaula. »

« Il faisait nuit, on n’y voyait rien. Le chat miaula à la porte. »

« Le bateau tanguait de toutes parts. Les marins affairés à leurs tâches n’avaient pas le temps d’avoir peur. Les creux vertigineux succédaient aux montagnes d’eau. Les vagues roulaient sur le pont à n’en plus finir comme si la mer elle-même avait maudit ces hommes. Dans la cabine du capitaine, terrorisé, le chat miaulait. »

« Pris dans la tempête, le bateau était en mauvaise position. Le chat miaulait dans la cabine du capitaine, terrorisé. »

Cela ne vous a pas échappé, dans un livre, le décor et l’ambiance font beaucoup dans l’attrait qu’exerce sur nous l’histoire, dans le succès ou l’échec de l’œuvre.

Dans les exemples ci-dessus, un chat miaule. Il s’agit de deux récits au passé. Dans la deuxième version du premier récit, il n’y a aucun détail d’ambiance, le décor est des plus sommaires, même inexistant. Dans la première version au contraire, j’ai posé une ambiance lugubre. Dans le deuxième récit, même principe des deux versions avec ou sans ambiance, mais l’histoire est très différente.

Quelle version préférez-vous, avec ou sans ambiance ? Au-delà des goûts littéraires de chacun, en toute logique, vous devriez préférer la version avec ambiance. Qui a envie de connaître la suite des versions sans ambiance ni décor ? Qui n’a pas envie de connaître la suite des versions plus étoffées ?

Écrire une histoire intéressante ne suffit pas. Il faut savoir la mettre en scène. Imaginez un film où les personnages agissent sur un fond blanc et disent un texte monocorde sans aucune intonation. Impensable. Une même scène (un chat qui miaule) dans deux décors différents n’aura pas le même impact sur vous ni la même signification.

Pour créer des ambiances et des décors captivants, inspirez-vous de tout ce qui vous vient et du ton de votre histoire, de ce qu’elle raconte ou va raconter. Inspirez-vous de vos souvenirs ou de ce qui vous entoure à l’instant où vous écrivez. Pour créer ces deux petites histoires, je me suis inspirée de mon chat qui ronronnait tranquillement sur mes genoux et de la photo d’un arbre sur Internet.

Lorsque j’ai écrit le chapitre de Bucéphale et Alexandre une amitié interdite avec la tempête, j’étais assise sur mon balcon en recherche d’inspiration et au loin, le ciel commençait à se noircir. Je savais que je n’avais pas une demi-heure avant que l’orage ne soit sur nous. C’est ce qui m’a donné l’idée du chapitre. En vingt minutes, il était écrit.

Vos scènes ainsi que vos ambiances et vos décors doivent être différents et variés, ils doivent être originaux (que vos lecteurs n’aient pas l’impression de les avoir déjà lus ailleurs), mais ils doivent aussi correspondre aux attentes du genre. Pas de scène Bisounours dans un roman d’horreur. Cela va de soi à froid, mais parfois, un auteur en mal d’inspiration peut se dire « et pourquoi pas ? » Et parce que ce n’est pas ce que veulent vos lecteurs. Ce n’est pas pour cela qu’ils ont acheté votre livre.

• Ambiances variées et originales
• Qui correspondent aux attentes du genre

Voilà une danse acrobatique des plus délicates qu’il vous faut maîtriser pour réussir vos livres.

Reprenons mes deux petites histoires :

« Le soleil avait fini de raser l’horizon. Il faisait nuit. Le froid tombait. Le ciel était encore vide d’étoiles, noir linceul sur la silhouette du monde et de la bicoque que seule la lueur de la lune découpait dans les ténèbres. Un arbre nu dessinait son ombre sur la sphère opaline. On l’aurait cru mort. L’était-il ? À la porte, le chat miaula. »

« Le bateau tanguait de toutes parts. Les marins affairés à leurs tâches n’avaient pas le temps d’avoir peur. Les creux vertigineux succédaient aux montagnes d’eau. Les vagues roulaient sur le pont à n’en plus finir comme si la mer elle-même avait maudit ces hommes. Dans la cabine du capitaine, terrorisé, le chat miaulait. »

Dans la première histoire, les phrases sont courtes à l’exception d’une grande au milieu. Dans la seconde, sans être très longues, elles le sont davantage que dans la première. On vous conseillera souvent, en tant qu’écrivain ou qu’écrivaine d’écrire des phrases courtes, car elles paraissent plus claires. De fait, c’est souvent le cas. Mais la longueur d’une phrase participe aussi à l’ambiance de l’histoire et vous pouvez choisir de rallonger ou de raccourcir vos phrases en fonction de l’effet que vous recherchez.

• Une phrase courte accélère le temps et la lecture ce qui a pour effet de faire monter la pression, le suspense, mais aussi d’introduire la simultanéité. La phrase courte s’accommode assez mal avec les adjectifs qualificatifs.
• Une phrase longue ralentit le temps et la lecture, ce qui a pour effet de rendre une certaine langueur dans le texte. Elle peut être risquée, car y perdre le lecteur est facile.

Bien sûr, toutes les longueurs sont possibles et entre une phrase minimale du type « Il faisait nuit. » et la phrase de plus de huit cents mots (!) de Victor Hugo dans les Misérables, il n’y a que l’embarras du choix.

Le temps employé participe aussi à l’ambiance. Écrire ces deux petites histoires au présent par exemple ne m’aurait pas paru opportun. Et vous aurez remarqué que dans la première histoire, le chat miaule au passé simple, tandis que dans la seconde, il miaule à l’imparfait, ce qui là encore indique quelque chose de différent. Je traiterai de l’usage des temps du récit et de leur impact sur l’histoire et l’ambiance dans un article dédié.

D’ici là, n’oubliez pas de me dire ce que vous pensez de cet article et s’il vous a été utile.

Article publié pour la première fois sur Overblog le 30 décembre 2019.

Bonjour à tous et à toutes. Aujourd’hui, nous allons parler des différents registres de langue et de leur impact sur l’écriture.

Les différents registres de langue

En français, on peut dire la même chose de différentes façons. C’est ce qu’on appelle les registres de langue. Souvent, ces différentes façons peuvent être un signe d’appartenance à une catégorie sociale (par exemple les adolescents). Elles témoignent presque toujours du rapport avec la personne à laquelle on s’adresse : on ne parle pas de la même façon à un membre de sa famille ou à un ami et à une relation professionnelle.

Le registre familier

C’est celui qu’on emploie pour parler à un proche. Il peut comporter des approximations syntaxiques et grammaticales, des lourdeurs, des mots vulgaires, des anglicismes, etc. Son vocabulaire n’est pas forcément très riche.

Exemple : Attention, ça glisse, ne va pas te casser la figure !

Le registre courant

C’est celui qu’on emploie avec une personne qu’on ne connaît pas ou peu ou avec une relation professionnelle. La syntaxe et la grammaire sont correctes et le vocabulaire est plus développé.

Exemple : Le sol est glissant, soyez prudent.

Le registre soutenu

Il doit être irréprochable sur le plan de la syntaxe et de la grammaire et possède le vocabulaire le plus riche. C’est un style littéraire qui n’est que peu voire pas employé à l’oral.

Exemple : Prenez garde à ne pas glisser.

Dans le corps d’un texte

À l’écrit, le registre familier est traditionnellement à proscrire. Il faut lui préférer le registre courant ou soutenu. Le registre familier est perçu à l’écrit comme une faute de la part de l’auteur·e. La syntaxe et la grammaire doivent y être parfaites (de même que l’orthographe) et des erreurs dans ce domaine, qu’il s’agisse d’écrits professionnels ou de textes littéraires désignent tout de suite l’auteur·e comme manquant de culture générale et des connaissances langagières nécessaires à pareil exercice. Dans les faits, cela peut ne pas être vrai, mais c’est pourtant ainsi que la personne sera jugée par ses lecteurs. Un texte doit donc être irréprochable sur le plan de la syntaxe, de la grammaire et de l’orthographe et témoigner d’une certaine aisance, voire richesse de langage. Attention ! Sans passer pour autant par des tournures de phrases rocambolesques et des figures de style à n’en plus finir qui, au-delà de l’excès de zèle désagréable, inscrirait aussitôt l’auteur·e en faux et ferait décrocher ses lecteurs. Bref, à l’écrit, il faut être « propre » sur le plan langagier, sans chercher à en faire trop ou à être plus royaliste que le roi.

Par ailleurs, comme Stephen King dans son livre Écriture, mémoire d’un métier (que je recommande à tout apprenti·e écrivain·e), je déconseille l’emploi des adverbes en -ment dans le corps d’un texte littéraire. Il faut les éviter autant que possible (ça ne l’est parfois pas). Ces adverbes-là sont le plus souvent inutiles à la compréhension de la phrase et peu gracieux. On peut les écrire lors du premier jet pour ne pas perdre le fil de l’histoire en se demandant : « Le met, le met pas ? » Mais lors de la relecture, il faut toujours s’interroger sur leur utilité ou la nécessité à les conserver et s’ils sont nécessaires, s’ils ne peuvent pas être remplacés par autre chose.

Dans un dialogue

Dans un dialogue en style direct, les choses sont très différentes. Il s’agit, dans ce cas de figure, de retranscrire les mots de quelqu’un. Dans ce cas, une des façons de rendre le dialogue vivant et crédible est d’adapter chaque prise de parole au personnage qui parle. Un enfant, par exemple, ne parlera pas comme un adulte, son niveau de vocabulaire ne sera pas le même et on lui pardonnera des erreurs syntaxiques. Une personne parlant à son conjoint ne lui parlera pas comme à un collègue.

Dans un dialogue, le registre familier est donc tout à fait adapté et même souhaitable, mais le registre courant peut l’être aussi. Encore une fois, tout dépend de qui parle et à qui.

Bonjour à tous et à toutes. Et si, aujourd’hui, nous parlions un peu des femmes ou plutôt, des personnages féminins ? Qu’en dites-vous ?

Le test de Bechdel-Wallace

Plus connu sous le nom de test de Bechdel, ce test fut inventé en 1985 par les dessinatrices Alison Bechdel et Liz Wallace pour dénoncer la sous-représentativité des personnages féminins dans les œuvres de fiction.

En tant qu’auteur·es du XXI^e siècle, je vous recommande, comme je le fais moi-même, de faire en sorte que vos œuvres passent le test avec succès. Celui-ci consiste en trois critères qui doivent être tous trois validés pour que le test soit réussi.

• Que l’œuvre possède au moins deux personnages féminins et qu’ils soient nommés.
• Que ces personnages parlent ensemble.
• Qu’ils parlent d’autre chose que d’hommes ou de garçons.

Facile ne trouvez-vous pas ?

Et pourtant, bon nombre d’œuvres de fiction, quel que soit leur support, ne valident pas le test…

Le syndrome de la Schtroumpfette

Connaissez-vous beaucoup de personnages féminins dans les Schtroumpfs ? Vous aurez beau chercher, il n’y en a qu’un et un seul, la Schtroumpfette. Les spécialistes de la célèbre série peuvent bien vous expliquer que les autres Schtroumpfs sont asexués ; dans les faits, leur physionomie et leur caractère, tirent plutôt, reconnaissons-le, vers le masculin. Du Grand Schtroumpf qui porte la barbe aux voix qui sont toutes masculines, en passant par le fait qu’ils sont tous amoureux de la Schtroumpfette, voilà donc une série qui ne contient qu’un seul personnage féminin au milieu de tout un monde en masculin. Ce constat est si vrai et criant qu’il a conduit à la définition d’un syndrome tristement répandu dans le monde de la fiction, le syndrome de la Schtroumpfette.

C’est-à-dire, le fait qu’une œuvre de fiction ne contienne qu’un seul personnage féminin.

Ce syndrome qui fonctionne donc à contre-sens du test de Bechdel-Wallace a le même but : dénoncer le manque de personnages féminins dans les œuvres de fiction.

Le cas le plus connu est la ô combien célèbre Princesse Leia de Star Wars, seul personnage féminin de la saga…

Alors mesdames et messieurs, auteurs et autrices, osez le féminin ! 😉

Article publié pour la première fois sur Overblog le 27 mai 2019.

Bonjour à tous et à toutes. Aujourd’hui, comme promis, je vais vous parler des différentes formes de dialogues, c’est-à-dire du style direct et du style indirect.

Le style direct, c’est celui dont je vous ai présenté la typographie dans un précédent article.

Concrètement, dans un dialogue écrit en style direct, on écrit mot à mot ce que chaque locuteur dit alternativement. L’intonation de chaque locuteur est également traduite par le biais des signes de ponctuation. Des incises de dialogues encadrées par des virgules peuvent aussi être introduites afin de donner plus d’informations sur la personne qui parle (son identité, son humeur, etc.). Ces incises ne sont toutefois pas obligatoires et doivent être utilisées avec parcimonie car elles ont tendance à alourdir le texte. Si votre dialogue écrit au style direct ne s’articule qu’entre deux locuteurs alors oubliez les « …, dit Untel. » suivit, à la ligne du dessous d’un « …, lui répondit Trucmuche. » Puisqu’il n’y a que deux locuteurs et que votre lecteur sait, en principe, qui introduit le dialogue, alors il sait qui parle. Ce type d’incise est donc utile quand plusieurs personnes parlent. Mais là encore, mieux vaut être créatif ou créative que de multiplier les incises. Vous pouvez imaginer, par exemple qu’un personnage soit le seul à savoir quelque chose au début du dialogue. Donc, celui qui en parle est le bon. Ou bien un « Dites-moi Trucmuche, que pensez-vous de… » Et là, c’est gagné, sans incise, on sait que c’est Untel qui parle à Trucmuche. Bref, les incises oui, mais avec modération. Vous êtes écrivain·e, votre métier est d’être créatif alors soyez-le !

Le style indirect est, suivant les personnes, scindé en style indirect et style indirect libre. Pour moi, le style indirect n’a d’utilité que s’il est libre.  Sans quoi, il s’agit simplement d’un style direct qui ne dit pas son nom. En effet, dans le style indirect, pas de tiret cadratin. Les personnages ne parlent pas directement, mais ce qu’ils disent est rapporté. Imaginez-vous à raconter votre journée de travail à votre conjoint le soir. Vous lui rapportez une discussion que vous avez eue avec un collègue ou votre patron ou que vous avez entendue. C’est ça le style indirect libre. Il y a fort peu de chance que vous rapportiez au mot près chaque phrase prononcée et l’intonation, sauf si elle a été ponctuellement importante pour vous, ne sera pas non plus rapportée. Vous ferez un résumé de la conversation avec vos mots à vous et les détails d’ambiance qui vous paraissent utiles.

Exemple : Machin était en train d’enguirlander Truc, un vrai tyran celui-là ! J’ai pas compris tout ce qu’ils se disaient parce que Bidule à côté n’arrêtait pas de faire du bruit avec la machine à café…

Dans une histoire, rendre un dialogue au style direct ou au style indirect n’a pas le même effet. Le style direct permet de mettre l’accent sur ce qui est dit. Le style indirect, peut vous permettre au contraire de plus développer l’attitude des personnages, leur comportement, l’ambiance, etc. Bref, tout ce que rend mal le style direct.

Il est utile d’utiliser les deux, ne serait-ce que pour varier un peu votre prose. Vous pouvez aussi utiliser les deux au sein d’un même dialogue en fonction de ce sur quoi vous voulez mettre l’accent. Dans une partie du dialogue, vous pouvez juger important de rendre chaque mot prononcé et vous vous servirez du style direct ; alors que dans une autre partie, les mots eux-mêmes auront moins d’importance et ce sera plus la scène dans son ensemble que vous voudrez rendre, d’où le style indirect.

😉

Article publié pour la première fois sur Overblog le 29 avril 2019.